Седрик Хименес: Я снимаю только на пленку

Седрік Хіменес: Я знімаю тільки на плівку

19 января 2015 года в парижском отеле Intercontinental Paris Le Grand корреспондент портала kino-teatr.ua Встретился с режиссером Седриком Хименесом, чей полар «Французский транзит» выходит 28 мая на украинские экраны.

КТ. – Сначала позвольте поблагодарить за замечательный фильм.

    ВОСТ. – Спасибо.

КТ. – И первый вопрос: почему именно сейчас вы решили обратиться к истории Пьера Мишеля и French Connection?

    ВОСТ. – А почему бы и нет? (смеется). А если серьезно, то я уже давно хотел сделать этот фильм. Но во Франции кино подобного масштаба снять не так уж и просто: нужен большой продюсер, нужны отличные актеры. И только когда я встретил продюсера Илана Гольдмана это стало возможным: он очень большой и известный продюсер, который работает и во французском, и в американском кино. И он сказал мне: «ОК, мне нравится идея, пиши сценарий, и мы попробуем что-то придумать». Я написал сценарий, а затем встретился с Дюжарденом, которому он понравился, и Жан сразу согласился сниматься в фильме. И только после этого подтянулись другие инвесторы.

КТ. – Представляется, что делать подобное кино очень непросто: это своего рода историческое кино, но которое говорит о не такое уж и далекое время, о котором еще многие помнят.

    ВОСТ. – Так, это еще не такое отдаленное прошлое, но все уже изменилось. Поэтому снимать в интерьерах еще не так трудно: достаточно просто найти мебель и другие детали интерьера тех времен (70-80-е годы прошлого столетия), но как только вы выходить на улицу, как все сразу значительно ускладняється. Ведь все должны быть одеты должным образом, вывески на улицах, машины – все должно быть другим. То же в экстерьере снимать было очень трудно, но в то же время и очень интересно. И с этой точки зрения этот фильм – искусство не с точки зрения режиссерской работы, а с точки зрения продюсера, который имеет как минимум обеспечить значительное количество средств на воссоздание той эпохи. Ведь я как режиссер, когда я снимаю фильм за 3-5 миллионов евро и с бюджетом в 20 миллионов («Французский транзит» — самый дорогой французский фильм прошлого года), я делаю то же самое: мы на площадке, есть камеры, актеры и все такое прочее; разве что съемочный период длится не 7, а 14 недель. А вот продюсер должен обеспечивать большой бюджет, выстраивать более сложные схемы, чем обычно, и в этом смысле это искусство.

КТ. – Если мы уже говорим про визуальное воссоздание атмосферы 70-80-х годов, то не могли бы вы привести несколько референций, на которые в этом ориентировались? Фильмы, режиссеры, операторы?

    ВОСТ. – Я не могу сказать, что я ориентировался только на какое-то одно течение, например, на итальянское кино 70-х, французское кино начала 80-х или же американское кино тех лет. Там есть всего понемногу: можно увидеть и влияние Мартина Скорсезе, и Анри Вернея и многих других. Снимая «Французский транзит» я и сам перестал смотреть кино тех лет, и оператору запретил. Я начал смотреть кино совсем другого толка, например, «Вавилон» Алехандро Гонсалеса Иньярриту. Таким образом я хотел избежать лишних референций, ведь знал, что они содержатся в самой природе фильма и материала. Такого рода референции нравятся мне больше: я не люблю, когда кто-то говорит: «Смотрел, эту сцену я снял как в таком-то фильме». Я предпочитаю влияниям, которые вы носите внутри себя, которые являются результатом вашего образования, а не внешние заимствования.

КТ. – Но кажется, что в сцене встречи Пьера Мишеля и Гаэтано Дзампи просматривается ли не прямое заимствование из «Схватки» Майкла Манна?

    ВОСТ. – Нет. Конечно, когда я писал эту сцену, я уже видел «Схватку» и даже предвидел подобные упреки, но, с другой стороны, это же всего лишь встреча копа с мафиозо! Как, по-вашему, она должна выглядеть?

КТ. – И все же эта сцена отличается от маннівської по своей манере, в том, к ее снят чувствуется и большое влияние Клузо и Мельвиля…

    ВОСТ. – Это так. И вот еще что: как бы я не снял эту сцену, у всех все равно возникли бы какие-то аналогии и сравнения. То же лучший выход из этой ситуации – это сказать себе: «Плевать, как это будет выглядеть и на что будет похоже, просто сними ее». Имею еще сказать, что я действительно очень люблю французское кино, но к нему я пришел после американского: когда мне было 13 в моем відеоклубі крутили больше Скорсезе и Копполу. То же первый кинематограф, которым я восхищался, был американским – я был в восторге от «Лица со шрамом» и «Славных парней». И только потом, полюбив американское кино, я решил посмотреть и французское кино, вроде фильмов Анри Вернея или Мельвиля.

Седрік Хіменес: Я знімаю тільки на плівку

КТ. – А Хосе Джованни?

    ВОСТ. – Конечно, и Джованни тоже. А потом еще было уголовно-полицейское итальянское кино, но в начале было кино американское. И в результате и получается то, что вы видите сейчас в «Французском транзите».

КТ. – А как, по вашему мнению, такие люди как Пьер Мишель еще существуют?

    ВОСТ. – Хороший вопрос. Я очень надеюсь, что да, они существуют, но один из поводов, почему я снял этот фильм заключается в моем желании, чтобы они существовали. Уверен, что они очень нужны нам. Их не так много или мы их просто не видим, но эти люди, которые осмеливаются бороться с чем-то, что, казалось бы, невозможно побороть, очень нужны всем нам, они дают людям надежду на лучшую жизнь.

КТ. Один из ключевых вопросов, которые ставит ваш фильм – обязательно борец с коррупцией и преступностью должно выходить за рамки закона, вставать на один уровень с теми, с кем он борется?

    ВОСТ. – Знаете, я много говорил с полицейскими, готовясь к съемкам этого фильма, и понял, что если вы встречаетесь с парнем, который готов убить вас, то малейшее промедление будет стоить вам жизни. То же любой такой борец должен быть готов к этому. Такова, увы, логика жизни. Но вот что еще я хотел сказать в своем фильме: два главных героя воплощают две точки зрения на жизнь. Пьер Мишель говорит, что он будет бороться со злом до конца, даже если это вартуватимете ему жизнь. А его антагонист говорит, что он умрет и умрет зря, ведь ничего изменить невозможно. То есть каждый должен выбрать свою сторону, решить, что для него важнее. Но скажу честно: я не стороне судьи Мишеля, но знаю, что лично я на такое не способен. Я хотел бы быть похожим на него, но я бы так не смог. Я не смог бы отдать жизнь за людей. И Дзампа также не является воплощением зла: он просто не верит, что мир можно изменить, и думает, что наркобизнес – такой же бизнес, как и другие. И при этом он любит свою семью, заботится о ней, как и все мы.

КТ. – Для воплощения таких сильных героев нужны были очень сильные актеры. Вы долго выбирали исполнителей главных ролей?

    ВОСТ. – Нет, ведь я был уверен, что только Жан и Жиль были способны их сыграть. Во-первых потому, что они очень похожи на прототипов, а во-вторых, потому что во Франции очень мало актеров, которые имеют широкий диапазон и способны сыграть весь спектр эмоций. К тому же, Жан с Жилем – большие друзья в жизни и между ними не было конкуренции на площадке, как это часто бывает с актерами их масштаба. Они просто хотели сыграть как можно лучше и сделать весь фильм лучшим.

КТ. – А до какой степени ваш фильм основан на реальных событиях?

    ВОСТ. – Думаю, процентов на 80. Первый вариант сценария был почти документальным, но потом я добавил туда собственные интерпретации и личные ощущения.

КТ. – А как вы относитесь к насилию на экране?

    ВОСТ. – Оно – неотъемлемая часть кино такого жанра. К тому же, судья Мишель вынужден его применять, ведь в противном случае он покажет свою слабость и окажется, что мафия его запугала. Он совсем не гордится тем, что ему иногда приходится совершать, но он не имеет выбора. И я показываю насилие, иногда весьма жестко, но всеми силами стараюсь избежать его эстетизации.

КТ. – Возвращаясь к первому вопросу относительно воссоздания атмосферы: иногда у вас в кадре видно одновременно 6 машин той эпохи. Вы применяли какие-то эффекты?

    ВОСТ. – Нет, они все настоящие. Цифровые трюки я применял только тогда, когда надо было удалить какую-нибудь современную вывеску или модерновую остановку.

КТ. – А вы снимали на пленку или на цифру?

    ВОСТ. – Все снято на пленку. Потом, конечно, материал сканировался, переводился в цифру, но я просто не представляю, как бы я мог снять этот фильм на цифру. В определенном смысле пленочное оборудование более операбельное, чем цифровое: вы вставляете бобину и снова готовы снимать. То же на площадке проще и быстрее работать с пленочной камерой. Не могу себе представить, как я буду работать с цифрой: я еще не написал сценарий следующего фильма, но уже купил для его съемок пленку. Сам процесс работы на площадке с пленкой очень отличается от цифровых съемок: вы даже двигаетесь с камерой по-другому в зависимости от того, пленочная она или цифровая. Пленка более натуральная, она теплее, она не такая резкая и металлическая.

КТ. – А как вам вообще пришла идея снять «Французский транзит»?

    ВОСТ. – Дело в том, что я из Марселя: мой отец владел ночным клубом и был лично знаком с Дзампою. Я прекрасно помню тот момент, когда убили судью Мишеля. Это был огромный шок для всех. Я знаком со всем семейством Дзампи, с его женой и детьми. Я им и фильм показывал, и он им очень понравился.

КТ. — А как вы относитесь к французскому кино в целом? Вам есть на что жаловаться?

    ВОСТ. – Нет, что вы! Я самый счастливый человек на свете. Мне, конечно, нравится не все, что снимается во Франции, но, думаю, наше кино развивается в правильном направлении.

Седрік Хіменес: Я знімаю тільки на плівку

Источник

Добавить комментарий